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La forma de las letras: entrevista a Cristóbal Henestrosa

La forma de las letras: entrevista a Cristóbal Henestrosa

Publicado el 2021-05-28 14:29:04

¿Cómo descubriste tu pasión por la tipografía?

En la carrera de Comunicación Gráfica, en la Escuela Nacional de Artes Plásticas (ENAP), llevé la materia de Tipografía durante los primeros tres semestres. Me sirvieron para irme empapando de cosas, aunque en realidad no me interesaba en ese momento. Me parecía más bien una actividad medio ñoña que no tenía mucho de dónde rascarle. Era una época en la que estaba apenas empezando el asunto de la tipografía digital y no era algo que se considerara mucho. A mí todavía me enseñaron lo clásico, como “Tienes que escoger poquitas fuentes” o “Las buenas fuentes son las que la tradición ya te enseñó”. Se referían a Garamond, Baskerville, Bodoni, Futura, Gill Sans, Helvetica… Había una lista como de quince fuentes canónicas y esas eran las buenas. Empezaba este miedo a que la tipografía digital hiciera estragos en el buen gusto tradicional.

Yo era bueno redactando y eso me llevó a interesarme en la ortotipografía. Me clavaba viendo si había que usar las comillas francesas o las americanas, si el punto iba adentro o afuera del paréntesis, las notas al pie… ese tipo de cosas. De ahí me fui moviendo hacia el diseño editorial, que en la segunda mitad de la carrera era algo que me interesaba más. La desventaja era que no había materias en la licenciatura —ni obligatorias ni optativas— que tuvieran que ver con el diseño editorial. Yo rellenaba ese hueco como podía, leyendo libros o enterándome con otras personas; tuve que ser muy autodidacta porque no había cómo resolverlo en la escuela directamente.

Para mi tesis de licenciatura inicialmente pensé en el diseño de un libro que yo había escrito y que quería que tuviera un estilo medieval. Me puse a estudiar historia de la imprenta y del diseño gráfico para poder imitarlo bien. Así me enteré de que México había sido el primer lugar con imprenta en América y de que Juan Pablos había contratado a un sevillano llamado Antonio de Espinosa que tal vez había hecho letras para él. Entonces recordé mis clases de Tipografía, en las que la maestra nos había dicho que las letras de antes de los ochenta no habían nacido digitales, sino que eran adaptaciones de letras clásicas, que habían nacido como tipo móvil y que alguien las había traducido para que pudieran estar en nuestras computadoras. Ahí pensé que ese tema de tesis era más padre que el otro que tenía, pues, si ese hombre había sido español y había trabajado en México, seguro que nadie había rescatado sus letras. Efectivamente, nadie las había rescatado. Fui a la Biblioteca Nacional, tuve acceso al Fondo Reservado con la credencial de tesista y pude hojear esos libros y escoger los mejores. Me escanearon algunas páginas y de ahí empecé a rescatar esa fuente. Creía que nada más se trataba de calcar las letras que estaban ahí y ya. Pensé que iba a ser algo muy sencillo y que iba a resultar interesante… Interesante sí fue, pero sencillo no. De ahí me surgió el gusanito de seguir haciendo nuevas letras, como la cursiva de Espinosa. En la licenciatura había presentado la redonda como tesis y con ella gané una beca para estudiar la maestría. Casualmente, después de haber ganado la beca se abrió una maestría en Diseño Tipográfico en Veracruz con Paco Calles y ocupé mi beca en eso. Ahí hice la cursiva y seguí clavándome, conociendo profesores y lecturas. Gracias a eso después conocí gente como Tomás Granados y Marina Garone, con quienes trabajé en Libraria. De ahí conocí gente del Fondo de Cultura Económica y formé libros para ellos, por eso me tenían presente como alguien que diseñaba tipografía y me invitaron más adelante a diseñar la fuente institucional.

Así fue como empecé a interesarme en el diseño de fuentes. Era un asunto que poca gente hacía y me daba un lustre que otros diseñadores no tenían. Eso fue en su momento también un incentivo para mí.


¿Cuáles fueron los retos o las dificultades que enfrentaste cuando decidiste seguir el camino del diseño de fuentes?

Había poca información, ni siquiera era tan fácil conseguir libros del extranjero. La tipografía digital apenas iba arrancando, había pocas personas que la hicieran y poca oferta educativa. Se trataba de ser autodidacta y estar viendo foros de internet, que también empezaban a arrancar. No tenía orientación sobre cómo hacerlo. Sí sabía que existía un software, Fontographer. También tuve alguna plática ocasional con Gabriel Martínez Meave, que era de la primerísima generación que había hecho tipografía digital, junto con otras personas, como Nacho Peón, Quique Ollervides o Ángeles Moreno. Hacían tipografía mexicana vernácula, como tratando de hacer fuentes que se vieran mexicanas; es decir, no había mucho interés en hacer fuentes clásicas, sino fuentes llamativas para títulos que tuvieran un rasgo nacionalista que justificara su existencia en el mundo.

Yo iba a las conferencias como estudiante o recién egresado y me iba enterando de quiénes eran los referentes, ya para entonces Gabriel Martínez Meave era el más destacado. En las presentaciones de su portafolio, me enteraba de que había fuentes como Mexica, Aztlán, Neocodex, Orgánica, y de que las utilizaba para proyectos de sus clientes. Yo me acercaba a él o a otros que hacían fuentes y les pedía su opinión acerca de cómo se veían mis letras. Todos eran muy amables, en particular Gabriel siempre me echaba porras, pero en realidad ahora a la distancia mis letras no eran padres, era más bien la amabilidad de Gabriel en el momento. Lo que sí es cierto es que en ese entonces mi fuente, Espinosa, era una fuente de texto y eso no era tan común; solo existía, que yo recuerde, la Enrico de García Barcha. Espinosa era una fuente con contexto histórico, había detrás un asunto de rescate de la cultura novohispana y una investigación. Esto le daba un cariz académico que llamó la atención, junto con el hecho de haber ganado la beca de la Bienal Nacional de Diseño a la mejor investigación de licenciatura. Eso le dio promoción, por eso Marina Garone se acercó conmigo y me conoció Paco Calles. Él publicó un textito mío sobre Espinosa en una revista que tenían que se llama Typo, en el número 5. De ahí fui arrancando.

Ya en la maestría, me dieron clases Gabriel Martínez Meave, Alejandro Lo Celso, Gerardo Kloss, Paco Calles, Antonio Rivera, Alejandro Tapia, Mónica Puigferrat. En fin, fui conociendo más y más gente del mundo del diseño y por ahí fui subsanando las dificultades que había y conociendo más bibliografía clásica. Gabriel y sobre todo Lo Celso ya tenían más cancha. Lo Celso había estudiado en Reading, en Inglaterra. Conocía de libros y teoría de la tipografía. Tenía una sapiencia y hasta una filosofía de la tipografía que a mí me deslumbró. Por ahí fue que yo también fui generando algunos pensamientos sobre lo que consideraba importante de la tipografía. Durante esa época o un poquito antes fue cuando empecé a adentrarme en el libro de Bringhurst, porque antes yo conocía el Manual de diseño editorial, de Jorge de Buen, El libro y sus orillas, de Roberto Zavala, el Metalibro de Reyes Coria, libros que tenían más que ver con edición que con tipografía. Gracias a Lo Celso fui más consciente de The Elements of Typographic Style, de Bringhurst; de Counterpunch, de Smeijers; de Letters of Credit, de Walter Tracy. Leía todo lo que podía y también leía en internet. En Typophile, que era el foro de moda en ese entonces, iba leyendo todas las opiniones y guardando los enlaces que se compartían porque ahí se asomaban estrellas como John Hudson o David Berlow. Ellos daban consejos o referían a otros autores. Todo eso lo iba absorbiendo, tanto para la maestría como para ir haciendo letras cada vez menos feas.


Algunas de las familias tipográficas que has desarrollado son revivals, ¿cómo fue que decidiste llevarlas del plomo al mundo digital?

Ya hablamos de la historia de Espinosa, con Mon Nicolette fue otra historia. Yo estaba en Boston y mientras estaba ahí se abrió un curso en Nueva York, de hecho, el primer curso en Estados Unidos de diseño de tipografía. Pensé que era una señal y me inscribí. Las clases eran lunes y martes en la tarde, a veces también los miércoles en la tarde y los fines de semana. Tomaba el autobús el lunes en la mañana, llegaba a comer a Nueva York, las horas que me quedaban muertas me iba a leer a la biblioteca y ya como a las 5:30 o 5:45 me subía al metro y llegaba a la escuela, a Cooper Union, y tomaba la clase. 

Eran tres periodos de diez semanas. Para el primero, la entrega final era un revival.

Para entonces, ya sabía que en la Biblioteca Pública de Boston está el archivo de W. A. Dwiggins, que fue un tipógrafo muy importante de mediados del siglo XX en Estados Unidos. También se destacó en el diseño de libros, por ahí de los años veinte hizo ediciones notables, como la de La máquina del tiempo, de Wells. Fue muy muy famoso. Ese prestigio lo llevó a que se contactara con la gente de Linotype. Dwiggins había hecho un artículo diciendo que no le gustaban las fuentes sans que había entonces, que sobre todo las minúsculas todavía tenían que mejorar. Linotype lo contrató para hacer una y de ahí salió Metro. Eso le abrió un campo de trabajo, firmó contrato de exclusividad con Linotype e hizo varias otras letras. Las más famosas fueron Electra y Caledonia. Después de eso lo interrumpió la Segunda Guerra Mundial porque se acabó el presupuesto, digamos, y Linotype tuvo que dedicarse más bien a fabricar instrumentos para la guerra; sin embargo, le seguían pagando a Dwiggins y él siguió produciendo hasta que murió. Muchas fuentes quedaron en boceto o se produjeron, pero ya no se distribuyeron. Le quedaron tal vez unas siete u ocho fuentes en diferentes puntos del proceso. Sabía eso por un amigo mío, Óscar Yáñez, que también estudió la maestría. En aquel entonces conocí su fervor por Dwiggins y supe que su archivo estaba en Boston. Como yo estaba ahí, fui a la biblioteca y lo vi en todo su esplendor. La visité varias veces y de ahí me decidí a rescatar esa fuente que entonces Dwiggins había llamado Charter y que ahora yo nombré Mon Nicolette. En realidad, era para entregarla en Cooper Union y se quedó estacionada varios años. Cuando llegó la bienal de 2018, pensé que podía rescatar este proyecto y le moví lo que hiciera falta con tal de tener algo presentable. Quedó seleccionada, pero todavía no estaba acabada, solo estaba la maqueta. Eso me dio pie a seguirla retocando y perfeccionando para poder ponerla disponible a nivel comercial. Lo logré a mediados de 2020. Tuve que completarla porque Dwiggins solo alcanzó a hacer las minúsculas y cuatro letras mayúsculas: una “M” normal, una “M” con swash y dos ornamentales (“T” y “V”). Eso fue todo lo que hizo. En los cuarenta un editor le pidió permiso para utilizarla en una edición privada de la novela Aucassin y Nicolette. Óscar Yáñez me regaló ese libro porque sabía que yo estaba haciendo el rescate. La fuente se empleó en este libro, en un espécimen tal vez un poco más grande que el tamaño carta y en alguna otra cosilla, pero en realidad no se usó para casi nada. Con esas poquitas letras, yo completé lo que creía que hacía falta para que pudiera ser atractiva para 2020. Todavía me gustaría hacerle más cosas, pero creo que será después.


Has diseñado fuentes para clientes muy diversos, desde empresas hasta dependencias gubernamentales, ¿cómo es el proceso de desarrollo de una fuente tipográfica?

Normalmente hay una lista de requerimientos, un brief, como se conoce en el mundo de la publicidad. A veces no existe uno como tal, pero sí te entrevistas con el cliente y te dice de qué se trata el proyecto. Por ejemplo, en el caso del Fondo de Cultura Económica me dijeron que querían una familia exclusiva para sus libros. Como ya les había formado varios libros —una docena más o menos—, conocía sus preferencias, cómo eran las fuentes que les gustaban, cuáles eran las que más usaban en sus colecciones… En ese entonces tenían muy presente Minion, por ejemplo. Aunque ellos tenían colecciones de todo —matemáticas, lingüística, literatura, ciencia, lo que quieras—, querían usar la fuente en principio para libros de historia. Tomé en cuenta esto y también pensé en hacer una fuente como renacentista, que tuviera un sabor novohispano, porque lo único que había hecho hasta entonces era Espinosa. Empecé a hacer bocetos, pero no los convencía, hasta que me cayó el veinte de que, ya que me conocían por Espinosa, a lo mejor querían algo en esa misma vena, así que tomé como pretexto otra fuente novohispana y la mezclé con Minion y con otras influencias mías para presentar algo que según yo iba a resultar de su agrado. Efectivamente así fue, aunque al final no se usó en libros de historia. El primer libro en que la usaron fue la edición conmemorativa de los cincuenta años de Piedra de sol, de Octavio Paz. Luego la ocuparon para la agenda institucional de ese año y para una colección de premios Nobel. Al final las ediciones especiales iban saliendo con la tipografía del Fondo. Creo que lo último más importante que publicaron fueron las Obras completas de Octavio Paz. Yo de superfan me las compré; así que, además de leer a Octavio Paz, pude leer mis propias letras. Para mí fue como un sueño: un autor que me gusta y una letra que yo hice… superchido.

En el caso de Gandhi, Raúl Plancarte, David Kimura, Gabriela Varela y yo trabajamos con una agencia de publicidad. Ahí tenían más claro el brief y qué era lo que querían, aunque también tenían sueños guajiros muy difíciles de cumplir porque querían la familia más legible del mundo. Querían traducir el eslogan de Gandhi —“Lee más”— al mundo de la tipografía. Yo les decía que eso era imposible, que podíamos hacer algo muy legible, pero no la familia más legible del mundo, porque además lo que es legible en chiquito no es legible en grandote y lo que está bien en pantalla no funciona tan bien en impreso, en fin, no puede haber una familia que les gane a todas en todos los terrenos, está imposible.

Al final los convencimos y llegamos a otra serie de características: una fuente que no fuera solo para diseñadores, sino para el público en general, que le sirviera a cualquiera que comprara libros en Gandhi, gente de clase media o media alta que tuviera la necesidad de hacer documentos más o menos extensos, estudiantes que fueran a hacer su tesis o sus trabajos escolares, oficinistas que no supieran qué fuente usar en sus documentos internos, a lo mejor alguien que estuviera haciendo sus propios libros, etc. Consideramos que estas personas casi siempre tienen impresoras de inyección de tinta, así que las letras se les iban a expandir un poquito al imprimir, y que no iban a trabajar en un programa de diseño, sino en Word u otro similar. En Word nada más usas regular, italic, bold, bold italic, normalmente no piensas en ultra light o ultra black, la mente del usuario promedio solo tiene esas cuatro variantes en la cabeza, así que eso fue lo que hicimos.

Además, por un lado, considerando que una parte de la legibilidad es costumbre —es decir, lees mejor lo que estás más acostumbrado a leer— y que si vamos a Gandhi 90% de los libros están hechos con fuentes con remates, pensamos en hacer una fuente con remates. Por otro lado, ellos querían usarla también para la publicidad de Gandhi. En ese entonces estaban usando Helvetica Bold, así que les dijimos que, si no querían que hubiera un brinco muy grande, también sería necesario hacer una sans. Aceptaron hacer ambas, pues no había problemas con el presupuesto.

Así fue el proceso con Gandhi y así es en cada caso. Llegas a ciertas características deseables y eso primero lo plasmas de forma verbal y después tratas de traducirlo a las formas de las letras, a tus decisiones visuales.


¿Qué es lo más gratificante de tu trabajo como tipógrafo?

Hay varias partes que son gratificantes. Del proceso tal cual, dibujar las primeras letras es lo más padre, es como descubrir un nuevo continente o encontrar el tema de tu nueva novela. Tomar esas primeras decisiones es fascinante. Estás pensando cómo van a ser los patines, qué tan condensada va a ser, qué tan negra, todavía no hay nada definido y a partir de lo que te contaron o de las entrevistas que tuviste con los clientes puedes ir dándole forma a la materia bruta como un escultor. Esas primeras semanas a mí me causan adicción y creo que a muchas personas también, porque justo muchos se quedan en esa primera fase, luego viene la talacha. 

Otra parte fascinante es cuando la fuente ya está en uso, cuando ya idealmente compruebas que la gente la está utilizando como tú creíste que se iba a utilizar. Ver la primera aplicación donde salió la letra normalmente es padrísimo porque dices: “Así es como yo quería”. A veces no es tan chido porque no te entienden o no la usan tal cual como tú lo habías especificado, como que no mandaste la señal telepática adecuada.

También es padre cuando encuentran usos notables que tú no habías visto. De repente una fuente que era para libros la usan para otra cosa que tú no habías pensado y resulta que jala bien. Eso es como encontrarle a tu hijo un talento que no le conocías. Además, cuando aparece tu letra en alguna aplicación importante, como lo que mencionaba de Octavio Paz, o resulta que algún texto de uno de tus autores favoritos apareció con tus letras, para mí justo es como si se me pegara un poco de su valor, como si fuera el mensajero del texto.


¿Qué es lo más frustrante?

Cuando ves que tu fuente no da el ancho para algunas cosas. Por ejemplo, la del Fondo está padrísima, creo que cumple muy bien en cuerpo de texto, pero en el Fondo nunca la utilizan para títulos y eso es porque en grande se ve medio tosca. Habría que hacer una versión para títulos porque el hecho de que sea robusta es una virtud en una fuente de texto, pues aguanta el puntaje chiquito, pero cuando ya la ves en grandote se ve tosca y fea. Por eso utilizan otras fuentes más refinadas para los títulos. Me da un poquito de tristeza ver que es un poco contrahecha, digamos, o que no luce bien en todas las situaciones. También puede suceder que tu fuente no tenga los diacríticos de tal lengua centroeuropea y eso la descalifique para ciertos usos. Eso es frustrante: ver que no cumple con todo, que es imposible también, pero no deja de ser horrible.


¿Quiénes son tus referentes o influencias como tipógrafo? ¿A quiénes admiras?

Siempre he dicho, y me sostengo, que mi máxima referencia es Robert Slimbach, que hizo Adobe Garamond, Utopia, Warnock, Adobe Jenson —las fuentes de Slimbach tienen un componente de rescate histórico normalmente—, Brioso, Poetica, fue coautor de Myriad… ha hecho muchas y es el diseñador estrella de Adobe. Tiene a su disposición a muchas personas que le pueden ayudar a nivel técnico y un sueldo fijo. Puede tardarse años haciendo una familia y le va a quedar increíble, con miles de caracteres, decenas de miembros de la familia, versión de texto, de título, de notas, versión de lo que quieras, serif y sans… está loco, puede hacer muchísimas cosas. Él es mi máxima referencia siempre y de hecho, antes de que me quisiera dedicar en serio a hacer tipografía, usaba sus fuentes, incluso sin relacionarlas directamente con su persona. Mi primer amor en ese sentido fue Adobe Garamond y después Adobe Jenson y Garamond Premier, como que siempre caí en las fuentes que él diseñaba. Había una conexión importante; creo que el nexo principal es justo ese: que tiene una carga histórica que me interesa porque mis fuentes también van por ese lado, empezando por Espinosa.

También está Hermann Zapf, sobre todo conocido por Palatino. Tiene una onda muy caligráfica, por ejemplo, Optima siempre me gustó mucho. Del lado de la racionalidad está Adrian Frutiger, conocido por Univers y Frutiger. Hizo muchas otras, pero esas son tal vez las fuentes más importantes, junto con Avenir. De él me interesa la sistematización, las fuentes sans llevadas a sus últimas consecuencias. Después de Cooper Union, Dwiggins también es una referencia importante.

De los contemporáneos, hay grandes estrellas hoy. Cyrus Highsmith me gusta mucho. Su mérito es que se fija mucho en la contraforma, en los blancos, tanto o más que en los negros. Eso es padrísimo de él. También están Christian Schwartz, de Nueva York, que tiene una fundición que se llama Commercial Type (donde trabaja un mexicano, por cierto, Mike Reyes) y la gente de Font Bureau, como David Berlow. Está Matthew Carter. Las famosísimas ahorita de él serían Georgia y Verdana, pero también están Galliard, que hizo en los setenta (para mí es fabulosísima) o Bell Centennial, creada para directorios de teléfono, esa es un logro conceptual increíble. Matthew Carter tiene la supercualidad de que de adolescente hizo tipo móvil, después trabajó para linotipo, luego hizo fotocomposición, ahora hace tipografía digital, es maravilloso porque conoció toda la historia de la tipografía, sabe moverse en todas las tecnologías. De los vivos, es posiblemente el más versátil y, ahora que Hermann Zapf y Frutiger han muerto, es posiblemente la máxima superestrella. El trabajo de Erik Spiekermann también me gusta, tiene un discurso muy elocuente. Lucas de Groot y Peter Biľak también son buenísimos, son de los independientes a los que les encargan trabajos gigantescos. Lucas de Groot, por ejemplo, hizo Calibri para Microsoft y diseñó Thesis para su tesis de maestría, en su momento era la superfamilia más gigantesca: 176 fuentes y desde entonces ha seguido creciendo.

De los latinoamericanos, me gusta mucho el trabajo de Alejandro Lo Celso, que fue mi maestro. También Rubén Fontana y Pablo Cosgaya. También está Ale Paul dentro del género script, él tiene una calidad de trazo increíble. Está Juan Pablo del Peral, el creador de Alegreya, que se hizo superfamosa en Google Fonts. Todos ellos son de Argentina, seguro estoy olvidando a muchos. De Colombia, están César Puertas y Óscar Guerrero. De México, Gabriel Martínez Meave siempre fue una influencia para mí. Raúl Plancarte, que ha sido mi socio a lo largo de los años, también es buenísimo.


¿Qué consejos les darías a los nuevos diseñadores que se quieran dedicar a la tipografía?

Les diría que es algo muy absorbente, de sacrificio. No vas a entrar aquí por el dinero, sino porque te gusta. Y eso ya es una ventaja porque se requiere un montón de tiempo para ser bueno. Por ejemplo, para hacer cartel se requiere talento y práctica, pero es posible hacer un buen cartel en unos días, hasta en una tarde si estás inspirado o si tienes mucha prisa. Para hacer una fuente tienes que gastarle varios meses. Es un trabajo de mucha talacha, no es como el destello o el pincelazo genial, sino que puede haber un flashazo de inspiración, pero después se tiene que atemperar porque tienes que hacer cientos o miles de signos para que el sistema tenga interés. Eso es de rigor. Hay que tener constancia porque si no los proyectos se van a quedar a la mitad.

Tienes que ñoñearle, ver fuentes de todos los referentes que puedas. Hay que tomar cursos, no necesariamente una maestría o algo así de complejo, todavía es muy válida la relación de maestro-aprendiz. Tomar cursos de caligrafía te va a ayudar muchísimo a hacer letras bellas y a ver la relación blanco-negro, el ritmo, pocas cosas son tan útiles como la caligrafía. También tomar cursos de diseño de letra, ya como para nivel técnico, puede venir bien. Eso sería lo indispensable.

Si te late, lee también libros de historia y de diseño, que hablen sobre las virtudes de determinadas fuentes. Eso te va abriendo el panorama para distinguir qué letras son buenas y cuáles son mediocres. A veces uno empieza ciego, como que todas las letras las ves iguales. Conforme va pasando el tiempo, puedes detectar cuál sí tiene calidad y a cuál le falta un poquito. 

Hay que meterse a foros. El foro más importante se llama TypeDrawers, ahí va a aparecer mucha información valiosa porque están todos los clavados. Te vas a encontrar a muchas personas que por el puro afán de ayudar o de presumir te van a dar consejos o a compartir enlaces o a recomendar un libro. La tipografía es una especialidad dentro del diseño gráfico, entonces hay que talachearle y sacrificarle.


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¿Quién es Cristóbal Henestrosa?

Es licenciado en Comunicación Gráfica por la Escuela Nacional de Artes Plásticas (ENAP) de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), hoy Facultad de Artes y Diseño (FAD), y maestro en Diseño Tipográfico por el Centro de Estudios Gestalt. También tiene un certificado en diseño de tipografía por The Cooper Union for the Advancement of Science and Art, de Nueva York. Es miembro de la Association Typographique International (Atypi) y miembro fundador de la Asociación Mexicana de Tipografía. Sus fuentes han sido premiadas en diversos certámenes, como el Type Directors Club y Tipos Latinos. Actualmente trabaja en el diseño de fuentes de manera independiente e imparte clases en diversas instituciones.


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