Logo_Alviso
Logo_Alviso
Cine y Literatura

Cine y Literatura

Publicado el 2021-06-29 14:28:21

“Oh arte”, suspiró Bebuquin, “eres poderoso cuando rechazas la perspectiva. Oh tan anhelada transformación de los estados. Cómo una cosa puede ser a un tiempo verdadera y falsa dependiendo del punto de vista.” 

Y todavía:

“Uno, aleluya, uno, aleluya, ¡adiós!, uno, alel…”

“¿Qué era eso? ¿Filosofía o un analfabeto?”

“Oh igualdad, oh uno. Pero alguien contó hasta dos. Oh expansión del dualismo. Oh ir entre las orillas. Oh correr hasta el otro lado o venir corriendo de él.” 

Se trata de un fragmento de Bebuquin o Los diletantes del milagros, novela de Carl Einstein publicada en Berlín en 1912. En escasas cien páginas, atiborradas de imágenes etéreas, huidizas, entregadas a personajes sin rostro ni trama, pone en escena o simplemente libera sus piezas sin tallar en un tablero que cambia de continuo el horizonte, que rehúsa la belleza ortogonal, que alimenta la metáfora hasta provocar su caída en el acantilado del sentido. 

Carl Einstein fue un crítico de arte que teorizó el cubismo e introdujo a Europa el culto al arte africano, escribió el guión de una película de Jean Renoir (Toni, de 1934, que el propio Renoir consideraba la primera película neorrealista) y no se cansó de explorar las fronteras entre los signos y su destino. En una frontera de montaña, acorralado por los nazis, se suicidó en 1940.

Su caso es ejemplar para medir la temperatura de lo que hervía en el laboratorio artístico de hace cien años. El instrumento para sondear “tan anhelada transformación de los estados” y para “correr hasta el otro lado o venir corriendo de él” es el montaje, que el cine debía convertir en un oficio, una especialidad profesional, y que en la pintura, o en la literatura, había encontrado su terreno de cultivo. Se ha dicho que la técnica del cine, y del montaje en particular, ha influido en la escritura literaria; es cierto. Aún más cierto es que el cine ha desarrollado su retórica y sintaxis al mismo tiempo en que sus antepasados –artes plásticas, música, literatura… y desde luego las ciencias cognitivas y la psicología– buscaban no quedarse atrás respecto a la furia y al vértigo del mundo, a fin de no perder su papel natural de centinela del futuro.  

Bebuquin renuncia a la narrativa lineal, a la secuencia ordenada, a la lógica de causa y efecto, a la mímesis y la empatía con el lector, para empujar el enunciado en una dimensión sensorial y subjetiva libre de materia y circunstancia. Los personajes son ideas contradictorias, imágenes en formación que nunca quedan enmarcadas en la conciencia del lector. El borrador ya no es un punto de partida, una paleta donde mojar el pincel: es la obra viva que interroga al público, poniéndose y poniéndolo al desnudo.

Entre 1913 y 1914, en Rusia, salía Petersburgo de Andréi Biely, una novela de setecientas páginas que utiliza claramente la técnica del montaje cinematográfico, antes de que éste comenzara a definir su ámbito y a formular sus teoremas (Eisenstein tenía entonces 15 años y Dziga Vertov 17). Veamos un fragmento de su progresión narrativa:

Algo más allá, una espiral de humo; como decenas de cuernos tronantes que hubieran depositado aquellos sonidos desgarradores en la negrura del oído, una máquina se puso a bramar allí de repente: junto a la máquina, Iván Ivánovich Ivánov, agitando en su mano una botella verde, se levantó en posición de baile con una dama que tenía la blusa desgarrada; la mugre se dibujaba en sus mejillas encendidas; bajo una cabellera pelirroja, bajo unas plumas color carmesí que le caían sobre la frente, apretándose los labios con un pañuelo para no dejar escapar ningún hipido, la dama de ojos saltones se reía y, con la risa, sus pechos brincaban. Iván Ivánovich Ivánov soltó un relincho; el público, borracho, bramaba a su alrededor. 

(…) Iván Ivánovich Ivánov cogió a la dama de los cabellos y, arrancándole la enorme pluma carmesí, la obligó a inclinar la cabeza hasta el suelo. La dama se echó a llorar ante los golpes que se le venían encima, pero los compinches del comerciante consiguieron liberarla a tiempo. Con saña, como un tormento, la máquina salvaje hacía resonar y restallar las panderetas de la misma manera que, desde las entrañas de la tierra, llegan hasta nosotros los barruntos de una inminente erupción volcánica. La terrible ancestralidad que ascendía por aquellas bocinas doradas inundaba de fuerza y llanto el salón del restaurante:

Soseeeee-gaos pasioooooo-nes… 

-¡Du-éeeer-me-te cora-zóoonnnnn des-sesssss-pe-raaaa-do…!

-¡Jajajaja…!

La yuxtaposición repentina, la estridencia del empalme, el desarreglo de los sentidos de ascendencia rimbaudiana, anuncian el programa del cine soviético que pretendía encauzar en aquella inusitada libertad un discurso unívoco y concreto. Hoy, decantados los desechos de la Historia, podemos finalmente apreciar el alcance de un reto que supo registrar el latido de un cuerpo social que había desplazado su punto de vista, su atalaya, en el centro de un proceso de transformación, observándose a sí mismo en el acto perentorio y sincero de la reflexión.  

El vínculo entre cine y literatura, la filmación de una novela y la escritura de una cinta, así como su edición, no remiten a dos genealogías distintas, al recorrido de lenguajes separados, sino que el fluido de su correspondencia brota del principio común de la expresión. Se ha destacado, fuera de toda coartada metafórica, la naturaleza cinematográfica de ciertos pasajes de Homero: mas la literatura, desde siempre, ha mostrado el anhelo de representar lo que trasciende la materia y la forma de la representación y el cine, por su parte, sin la literatura no le hubiera reclamado a los hermanos Lumière su nostalgia por la vida, es decir, su innata vocación de ser. 

Umberto Eco en Seis paseos por los bosques narrativos analiza los primeros párrafos de Los novios, novela de Alessandro Manzoni publicada en 1840: el procedimiento que define la descripción, un plano secuencia que varía la distancia y el eje del punto de vista, es estrictamente cinematográfico. Al preguntarse si los narradores del siglo XIX conocían la técnica del cine, Eco concluye que los directores de cine conocen muy bien la técnica de los novelistas del siglo XIX. Podríamos glosar que ambos, al igual que Homero, pescan en la misma nebulosa de la mente inquieta por trazar y superar el ámbito de la representación: ya no la mímesis del espacio físico, sino aquella de la psique. La percepción tiene memoria. Por eso teníamos que esperar a Carl Einstein, al Ulises de Joyce, a Eisenstein, al cubismo y al Gran vidrio de Duchamp; pero, y sobre todo, lo que importa es lo que nosotros ahora vislumbramos. 


__________________________________________

Obras citadas:

  • Carl Einstein, Bebuquin o Los diletantes del milagro, traducción de Juan Andrés García Román, A. Machado Libros, 2011.
  • Andréi Biely, Petersburgo, traducción de Rafael Cañete Fuillerat, Akal, 2009.
  • Alessandro Manzoni, Los novios, edición de M.ª Nieves Muñiz, Cátedra, 2015.
  • Umberto Eco, Seis paseos por los bosques narrativos, traducción de Helena Lozano Miralles, Lumen, 1996.

Suscríbete a nuestro Boletín